写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

作者: 艺术  发布:2019-06-15

中国水彩画思考

中国水彩画思考

钟铃

一、 中国水彩画发展概述

上海是我国西洋绘画传播最早的地区。早在十九世纪的前半个世纪,先后就出现了一批有影响的油画家和水彩画家。1843年上海成为对外开放的商埠以后,外国教会获得了在中国传教的自由。他们为了扩大宗教宣传,办起各类画馆、学校和工艺场所。工场制作圣像、雕塑等宗教工艺品。画馆则专门培训绘画人才。其中,‘土山湾画馆’就是上海徐家汇天主教堂于19世纪中叶开办的一个。徐悲鸿先生在《新艺术的回顾与瞻望》一文中称土山湾画馆“为西洋艺术的摇篮”,“对中西文化沟通曾有极珍贵的贡献”。土山湾画馆是我国最早建立起来的传播西洋画的场所。它曾培育了中国最初的研究西洋画的人才,如徐咏青、周湘、丁悚、张充仁:杭樨英等。他们都是画馆的学生或与画馆有着密切联系的画家,他们学有所成以后,又开办了自己的画室。他们很多人成了我国水彩画最早的开拓者。周湘(1871—1933)创办‘上海油画馆’。刘海粟、乌始光、丁悚、陈抱一等都曾在他的画馆学习过。李铁夫(1869—1952),擅长油画、水彩和雕塑。他是中国水彩画历史上的第一位杰出画家。李叔同(1880—1042)多才多艺,才华横溢,是我国当代水彩画的先驱。他的《水彩画法略说》是我国最早的水彩画理论著作。王济远(1893—1975)出版过《王济远画集》和《水彩画临本》。他们对当时水彩画的普及起到了很大的推动作用。

最近二十多年以来水彩画在我国迅猛发展。值得一提的是1980年春,京、津、沪三市水彩画联展在北京开幕;它虽然是三市百余名水彩画家的联展,但它震动了中国画坛。它呼唤出了全国水彩画家的青春。从1980年京、津、沪三市水彩画联展之后,各地水彩画会相继成立:如,北京水彩画会,天津十人水彩画会、上海水彩画会、山东水彩画会等团体。它们先后开办画展,开展学术交流活动,促进了中国水彩艺术的发展。1981年三月‘上海、山东、江苏、浙江、江西等五省、市水彩画联展’在上海沪西工人文化宫展出。这是文革后影响很大、作品质量很高的一次展览。1980年至1983年北京、天津、山东、哈尔滨、上海、广州、浙江、江西等省市的水彩画会各自举办了年展或双年展。‘京、津、鲁水彩画作品联展’是由天津、北京、山东三个水彩画会联合筹办的。以古元、邵宇、王之江、吕品为首的23名水彩画家作品联展于1984年夏在天津美术学院美术馆开幕。这次展览深受群众欢迎:参观人数是历年任何绘画展览所不及,展出的作品使观众流连忘返,展期的时间一再延长。人们殷切希望多有这类明快、感人的水彩画展出。这样的呼声是对水彩画家的激励和信任,使每一位参展作者都感到了中国水彩画的美好前景。

1984年第六届全国美展的水彩画展在广州开幕。这标志水彩画这个近数十年不被重视的画种,有了它的一席之地。评委们在全国各地送展的大量水彩画、水粉画中选出了200幅作品,参加第六届全国美展水彩画的展出。这次全国性的水彩、水粉画专题展览是与全国首次水彩展览相距了达30年之后的事。此展览集中在一个国内外颇有影响的城市——广州展出,尤其值得称道。作者们以不同的方式反映在党的十一届三中全会正确方针政策引导下祖国发展的新面貌。水彩画开始了新的历程。

随着中国改革开放、国家同益强大、经济越来越繁荣,中国水彩画创作也有了很大发展。水彩画家们吸收、借鉴各种艺术创作经验,坚持走自己发展的道路,作品内容和形式都有很大开拓。水彩画队伍在不断壮大,并逐渐形成一定地方格局、地域特色的创作风格。水彩画的成就,当然与老一辈水彩画家的努力是分不丌的。他们为水彩画的传播和发展做出了积极的贡献。如早期的周湘、张充仁、李铁夫、李叔同、王济远、林风眠、潘思同、张眉荪、关广志、樊明体、古元、萧淑芳、宗其香、李斛、倪贻德、哈定、吕品,到当今的王肇民、黄铁山、王维新、梁栋、郑叔方、张克让、关维兴、刘寿祥等水彩画家都做出了极大的努力。在他们的促进下,全国形成了当今中国水彩画稳步发展的大好局面。各地活跃着一大批志同道合的水彩画创作群体。他们也形成了自己的创作风格,造成许多省、市地区群雄并起、JxL格迥异的局面。全国范围内由南至北,从东到西出现了截然不同的水彩画风格。它给中国水彩画带来良性互补,推动了水彩画创作进一步的繁荣。

谈到中国水彩画成就的同时,我们也要对各方面的不足有所思考。比如有些作品从技法上貌似惊人,却让人感到缺乏真情实感;有些作品写实细腻,却显露出临摹照片的痕迹;有些作品艺术格调不高,充斥着商品气味;一些创作者忘记了水彩画同样需要内在的艺术感召力,需要表达作者心灵的启示和思想感情。黄铁山先生在《关于中国水彩画的世纪思考》一文中,谈到他对中国水彩画的六大不良感觉。一是“累”,看中国水彩画展览真累。…..大都画得那样吃力,那样烦琐,做那样多功夫,那样不透明,那样不取巧。….二是“同”,中国水彩画雷同之作太多,显现出作者艺术个性太少。三是“假”,在不少水彩画作品中太少真情实感,没有作者在生活中独特的体验和感受。四是“浅”,感受不到作品的内涵和意境,往往是表面效果精致入微,思想蕴涵却贫乏肤浅。五是“旧”,中国水彩的运作模式旧,创作观念旧,艺术手法旧,画家们似乎以不变应万变,游离于整个美术创作的发展趋势之外。六是“缺”,中国水彩画的技法体系应该说还是残缺,..一有些作者甚至连绘画的基本功和一般的造型能力都未过关。黄先生讲的非常好,切中当今中国水彩画创作的几大弊病,这也是妨碍我们水彩画创作队伍整体进一步提升的问题所在。

二、 关于“水彩语言”的问题

1.“融合语言‘’’多于“水彩语言”

“水彩语言”是以水彩画特点为主的充分展现水彩颜料透明性、流动性、以及渗化效果的一种语言。它造型简练,用笔轻松。作为上世纪80年代中期以前中国水彩画的主流语言,它以营造意趣为主,强调即兴发挥,并以此形成水彩画特色的鲜明审美品格。“融合语言”是指水彩画家利用并融合其他画种的造型手段、工具材料、风格特点和艺术样式所形成的语言,并应用于水彩创作中。在当今的中国水彩画创作中,“融合语言”所占比重已超过“水彩语言”。很多作品已成为“油画语言。’、“丙稀语言”“水粉语言”的载体。“融合语言’’的广泛运用一方面丰富了水彩画表现技法,提高了水彩画的表现力,另一方面也制约了水彩画家在本体语言“水彩语言”上的进一步深入探索。

一个画种的演变和成熟,多少会受到其它画种的影响。但这种影响和融合是以遵循自身规律和特性为前提的。一个画种的确立,不仅仅取决于其工具材料的特殊性,更重要的是它必须具有独特的、不能为其它画种所替代的审美特征。为什么当今的水彩画创作会在失去自身“水彩语言”审美特征的情况下追求“油画语言”“丙稀语言”呢?这大概是全国性水彩画展览评审、入选、获奖所产生的艺术导向问题所致。

2.“水彩语言”难以表现主题性创作的恢宏感

水彩画相对于其他画种是一个小画种。由于水彩画的特性,决定它很难表现重大题材,表现效果也缺少恢宏感、严肃感。水彩画家群体相对较小,先天不足使得有些水彩画家为提高水彩画地位,拼命向油画看齐,画一些大题材、大场面,而且画幅超大,刻画超细,制作超精,认定此乃水彩画发展方向。这恰好说明水彩画家的不自信。一些画家的作品为了追求表面效果,追求画面的完整,谨小慎微,过度刻画,画的很吃力、很累,这类作品不仅创作者累,观者看着也累。

水彩画创作中“融合语言”的加入,一方面扩大了水彩画创作队伍,使很多油画家、版画家和其他画种的艺术家参与水彩画创作,使画种之间界限模糊,水彩画风格产生多样性;但同样也使水彩本体语言受到冲击,使水彩的透明性、流动性,用笔轻松等特性受到抑制,导致很多画家在创作中较少的深入生活,过多的依赖照片,绘画风格千篇一律。

三、 进一步发展中国水彩画创作

水彩画创作需要过硬的基本功,才能有扎实良好的表现,这包括扎实的素描、色彩基本功,尤其是速写和线描的基本功。这是提高水彩画水准的关键所在。王维新先生在“求索艺迹”一文中谈到速写的作用时说:“我的作品得益于速写的基本功。由于常在瞬息即逝的生活中探索,使我捕捉到许多生动的形象,锻炼了敏锐的思维能力和观察能力,也磨练和提高了我的修养,对于运用艺术语言和个人风格的形成更有直接性意义。….在作画中我不拘泥于细节得失,对景物写生,以速写的笔韵抓取瞬息即逝的生动形象,然后随类赋彩,赋以轻快的感情色彩。”在10月22同开幕的中央美院美术馆“渔归来一王维新水彩画展”中,王先生展现了极高的造型功底和速写能力,一位老油画家看完后连声说“速写是世界级的。”

造型艺术以形体为主,但色彩的表现在当代艺术表现中往往会超出形体之上而产生神奇灿烂的美感。中国传统美感一直受到“返朴归真”的老庄哲学影响,尤其自唐宋以后,封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚愈来愈厉害。文人受到“朴素而天下莫能与之争美”思想的影响。它反映在艺术创作和审美理论上,注重朴拙,追求简素之风渗透中国艺术创作的血脉。与此相对应的黑白水墨画获得了空前的发展,而色彩绚丽的作品多被视为“媚俗”,媚俗则骨弱,骨弱则气节不高。中国传统历来重视气节,媚俗之作自然得不到提倡。现代色彩所具有的强烈、对比夸张、表现力强等特点,与中国民间色彩如民间彩塑、民间木版年画、敦煌壁画、寺庙彩塑、壁画、戏曲人物造型色彩等有许多相通之处。中国民间色彩的作用对我们探索水彩画创作里的色彩运用也是一种启迪。当然一些作者过于依赖色彩照片进行创作,以至于人们从他们的作品中区分出“柯达胶卷”和“富士胶卷”所为,这就另当别论了。

刘海粟先生谈到艺术创作时说:“艺术是一个时代的结晶,可以代表思想,发挥民族特性。”“缺少画家的主观感受和强烈的个性,那样无创作可言”,“吾不甘为自然之孙,吾不甘为自然之子,吾将努力为自然之父。”

四、中国油画二十年发展及借鉴

白二十世纪90年代以来,随着中国改革开放的发展,社会文化的世俗化倾向显示出强劲的扩张势头。在电影界里,以冯小刚“甲方乙方”、“不见不散”为代表作的“平民化”风格逐渐地占主导地位。充满革命激情的“英雄主义”“浪漫主义”影片势头有所减弱;当然张艺谋的新武侠影片仍占据着巨大的市场份额。这种平民化、世俗化的倾向在油画创作中也有所体现。油画家们趋于以自然主义的姿态来表现人们日常生活场景和体现世俗情感为特征。以90年代初的新生代艺术为主,这种趋势淡化了英雄主义宏大主题性创作,使油画创作观念体现出更多的本土经验和时代特性。在这一趋势中,风景、静物、世俗趣味题材得到很大发展。在这种转变中,“关注生活”仍然是艺术创作的核心。九十年代后,艺术家则更多地以一种亲切、平和的心态进行创作,使油画创作体现出个人化的关注角度与趣味,整体面貌在意义、形式与手法上更加多样,更贴近生活状态,以写实为主的表现手法发展得更为丰富。作品的意味出现了平淡、嗳昧、朦胧的倾向。另一方面,这种低姿态可以让一些油画家放下包袱,将油画创作和研究引向学术化道路上。一是以学院力量为主,力图探讨油画的本体特征,追求油画语言的纯正性,以西方古典油画为样板,古典风盛行就是这一审美取向的表现。二是以自由职业为主的边缘艺术家,热衷于另类艺术创造,以非主流形态与主流艺术家分庭抗礼。三是部分油画家从整体的文化角度探讨油画的文化属性。“油画民族化”

就是其中的重要课题,无论探讨这一课题的层次和结论如何,它已渗透到许多油画家的创作思考中,并使他们将自己的创作与民族文化特质、现实生存处境与体验联系起来,将油画创作与中国传统文化联系起来。

从油画创作趋势的发展,我们可以看到它已经开始从主流转向非主流,从主题性转向世俗化,从英雄主义、浪漫主义转向自然主义、个人主义。这种追求个性、另类的倾向正好和中国水彩画创作的发展动态成相反方向。不少水彩画家为了入选全国性水彩画作品展览,充分分享着前一届获奖者的经验,重复着成功者的绘画内容题材、表现手法和技巧,他们津津有味地嚼着成功者吃剩下的馍。令人不解的是他们当中许多人居然能获得成功,这的确是一种不太正常的现象,它反映出一些水彩画家素质水平还不太高,人云亦云,缺乏创新精神。

五、西方后现代主义与中国水彩画

中国人对后现代主义比较陌生,有人觉得我们知道现代主义、抽象表现主义、新抽象表现主义才不久,怎么又冒出个“后现代主义”。后现代主义是一种继现代主义之后出现的带有反现代主义或批判现代主义倾向的文化现象和思潮。当然这和现代主义有千丝万缕的联系。它表现出后工业化和科技时代人们对现代文明的批判和反思,表明人们想摆脱现代主义文明片面化和过激化所造成的危机。后现代主义强调多元,主张折衷、综合,提倡传统的回归与大众的参与,张扬女权主义,反对欧美文化中心论;其观念和现代主义分道扬镳,反映了当代西方哲人思考的新动向,新趋势。

60年代,波普艺术为后现代主义正式登上西方艺术的舞台拉开了序幕。70年代,可以看作是后现代主义对艺术进行大张扬的年代,艺术家已经把整个艺术范畴体系推翻了,事物不是“艺术”就是“反艺术”或“非艺术”。作品属于哪一类并不取决于它们看上去是什么,或是用什么制作的,而根据艺术家本人宣布的创作意向来确定。在这个被称为“非物质化”的季节里,后现代主义解构艺术之浪潮奔涌而来;装置艺术使艺术形式语言分类的边界消失。概念艺术否定了艺术家的技能和作品物质存在的必要性。大地艺术表达了对博物馆的蔑视和对造型艺术无时间性的超越;行动艺术用艺术的生活化和生活的艺术化解构了艺术自身的美学体系。80年代,后现代趣味又转回到了画布和表现性的形象上。在前一个10年极度的反叛行动之后,人们又想在绘画的、形象的和传统的材料样式中寻找立足点,显示出后现代主义日趋综合和更具包容性的特性。如果说70年代的形容词是“后”(POST)——专事超越,80年代则是“新”(NE0)——以旧代新。艺术家们又从露天广场奔回到黑暗的旧货仓中去翻找“新发现”,出现了一批同时并存的、令人眼花缭乱的回归绘画运动——叙事艺术“坏画”、新意象主义、新表现、新稚黜等。进入九十年代,后现代主义盛极一时的喧嚣仿佛要告一段落,但是,艺术仍然以打破常规和冲破界限为己任。不过,到目前为止,人们似乎已经不在沉溺于这种新颖了;他们更关注当下的和即将出现的东西。

回头再看看我们的水彩画创作,我们很少涉及到思潮、理念、哲学、概念这些精神层面的问题,我们争论焦点停留在写实或抽象,画种高低,画幅大小,写生或照片的问题层次上。这好像还没有入门,好像还徘徊在艺术的殿堂之外,好像还不能溶入国际当今艺术运动之中,好像还不能跟上中国当代艺术发展的步伐。我们一直在探讨艺术的外表,而没有触及到艺术的核心、本质。艺术是思想,是时代的步伐,是时代的精神,是人类思想耕耘的结果,而不是表面看起来是个什么样子,像不像一张绘画作品。

六、由足球想起

中国当代水彩画艺术仿佛是游离于国际当代艺术运动之外,同样它也远远滞后于中国当代艺术的发展。这有点像中国足球,虽然我们也搞足球职业联赛,也踢亚洲杯、世界杯,但总让人感到我们与世界足球强国距离很远,好不容易跟米卢去了一趟世界杯,溶入了世界足球的大家庭,觉着自己不含糊,有能力进入第二轮。未曾想连败三城,尽吞九蛋,乘兴而去,败兴而归。倒是邻居日本队进入世界杯十六强:韩国队夺得第四名。日本队靠的是先进的足球体系和出色的技术,而韩国人则依靠充沛的体能、顽强的拼抢和永不放弃的精神。这使我们不禁想起中国当代水彩画的处境,跟中国足球有几分相象,你打你的欧洲五大联赛、欧洲杯、世界杯。我打我的中超联赛、亚洲杯、世界杯。你办你的威尼斯双年展;我办我的全国美展。大家相互间没有联系。你看不懂我;我不了解你。你有你引以为傲的新思潮、新理念;我有我引以为豪的表现技巧。我们是两股道上跑的车,走的不是一条路。细想又不太对头,不是说要接轨吗?明年是入市的最后一年,汽车价格要与国际接轨,金融业、服务业、保险业、电讯业要对国际放开,只是意识形态领域不能放,一放大概就乱了套了。我想,如果中国水彩画创作多吸收一些国内外艺术理念,多参加一些国际交流不是坏事,至少我们还能抵挡一气,不至于像我们有些领域那样弱不禁风,像羔羊遇到大灰狼。文化的碰撞那可真叫棋逢对手,将遇良才,鹿死谁手,还不知道呢?

中国人对外来文化的接受从来没有心理障碍,从西装、牛仔裤、肯德鸡、麦当劳,到洋烟、洋酒、上网、手机、国产化就更不在话下。从冰箱、彩电的原装进口到全部国产化,现在是整机出口。我们还充分享受着西方文化,从泰坦尼克、莎拉仃莱蔓、后街男孩到印象派画展。同样我们也在消化着西方文化,从大众、宝马的国产化到CBA、中超联赛。我们这个有着古老东方文明的国家,像庙里的大肚子弥勒佛一样,任庭前花开花落,望天上云卷云舒。中国人在吸收享用外来文化的同时,也创造着一种新的文明。艺术应是时代精神的开拓者,应走在时代的前面。

让我们以一种博大的胸怀、宽容的心态、无比的信心,放弃门户之争,一孔之见,扎扎实实,勇于创新,为中国水彩画的发展而努力,共同开创中国水彩画美好的明天。

、我的水彩画创作历程

我从小在清华园内长大,出身于一个知识分子家庭。父母都是教师。从清华附小毕业后入清华附中。我自幼爱好绘画,高中毕业后考入中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)装饰绘画专业。师从权正环、袁运甫、范曾、肖惠祥、祝大年、张仃、杜大恺、刘永明。毕业后在北京建工学院建筑系任教。我在1995年以前画风受表现主义影响,比较喜欢蒙克、鲁奥、诺尔德、贝克曼等人的作品,所作的水彩画大多是表现主义风格。因为每年要带学生去祖国各地写生,足迹天涯海角、塞北江南。每次出去我都画大量的速写、水彩画,回到北京后根据写生的画稿进行创作。我的创作非常简单,就是把当时的速写、写生加以概括变化,从而形成自己的风格。1995年以后我迷恋于抽象表现主义,比较喜欢德·库宁、高尔基、A.R.彭克、阿列钦斯基、巴塞利茨等人的作品。我探索着自己的创作风格。我画了大量的画稿。画稿中我着力研究画面的结构和组织形式。同时,对符号、点、线、面的使用也进行了一系列的研究。我意图追求形式的统一,语言的一致。然后我从成千画稿中挑出较有意思的画稿再创作出作品来。我画的几乎都是整张水彩纸的作品。作品的结构首先是以画稿的内容为骨架构成。在处理上,利用水彩画的特性,使用纯净强烈的色彩,摈弃赭石、熟褐、土绿、树绿等土色系统的色彩,尽量控制画面出现的颜色。在作画过程中我力求放笔直取,一气呵成。我的作品基本上属于抽象表现主义风格。一段时间我也画一些较为写实的表

现主义风格的作品,或一些具有符号性的作品。我不断追求发展并完善自己的创作风格,同时也在探索不同的领域和表现风格。我一直在这种状态中进行着探索。我的水彩画风格跟我的个性、身体有关。我生性快乐、豪爽、身体强壮、生命力旺盛、勇于挑战、乐于接受新鲜事物、不怕失败。从我的作品中也能反映出我的这些性格。我的作品的特点是:轻松流畅,色彩纯净、艳丽,表现力强,构图大胆奇特,富于想象。

世间有一种比海洋更大的景象,那便是天空。还有一种比天空更大的景象,那便是人的思想。我将不断学习,努力充实自己的思想,不断探索,不断进步,不断地创作出新的作品,因为我乐在其中。

钟铃于北京

2004年10月

写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

陈朝生

从全国美展水彩画创作的水准和盛况看,水彩作品的确已经让画家们做大做强了。

大阵容大制作首先显示出水彩画创作队伍的整体实力在不断增强,其次也展现了水彩画家的创作空间,思维模式和艺术观念在进一步拓宽和更新;不过观众的眼睛透过精细的手艺活,同时也议论着不少“大作”画得吃力笨重,画面内涵苍白而技巧繁锁累赘:不少作品

的所谓深入和丰富完全取决于技巧的逼真与细致程度或材质的视觉效果,忽略了画作的艺术性表现与审美品质的创造。广军老师曾说,“创作的过程就是审美的过程。”这个过程便是对现实生活作更高更美的反映。我们观赏水彩作品如果得不到愉悦的审美享受与艺术感怀,那是技艺的表现偏离了审美价值的判断与追求,同时也说明水彩画家对生活的关注不够和反映生活的的创作能力有待提高。当画家对生活创作激情的淡化,对生活美熟视无睹时,自然而然就转向技艺的修饰与时尚的追逐,这种沉迷于新材质新技法的玩弄,或片面求大求细求新的做法必然会使技巧疏离于生活、孤立于情感内涵表现之外。

写生画由于其直面生活的鲜活特征,作画时更容易从实物或景象的写生交流中获得视觉和精神上的真情实感与心灵启迪,并在画面形象、色彩及特定气氛中引发作者发现客观事物美感因素的敏感性和表现激情。可以说,在写生中对技法的发掘和锤炼与艺术情感的体验

自始至终是融为一体的,技法即是表现,写生的技法是不重复和富有生命力的。我们的“展览型”作品恰恰由于过份注重技巧制作的完整性和工艺性,其手法和风格面貌同写生画相比显得僵硬和程式化,它不仅少了写生作品那种轻松自然、生动有趣的表现,更是缺乏写生作

品所蕴藏的这种朴实,诚挚的生活情感和对艺术表达的诚恳与执着。

本文从当代水彩画创作的概貌和印象出发看待水彩画创作与写生问题的关系,并以“写生性民族性”为题阐述中国早期水彩画家的“写生性”水彩作品的内涵与民族风格问题,这两个问题既是早期水彩画创作的特征和成就,也是当代水彩画创作的核心问题和争论焦

点。这里有必要对“写生性”与“民族性”两个概念作些理解。

“写生性”与“写生”的概念是有区别的。“写生”是对某种作画方式的称谓,它相对默写或理想画而言有其规定性的内容、方法和要求,总的来说,它推崇的是在自然物象面前靠自己的观察,理解去发现和创作的行为。而“写生性”的含义不同,它直指以写生方式完成的作品所具有的品质和风格问题,具体说,就是采用写生这种独特的表现手法与思维方式及要求来完成创作,使完整的作品具有写生画的气质特征和性格内涵。至于“民族性”《辞海》中是这样解释的“指作家、艺术家创造性运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活,表现本民族特有的思想感情,使文化作品具有民族气派和民族风格。” ,

我国早期水彩画杰出的先驱和传播者在作品创作方式上与今日展览中大制作的竞技阵容有很大区别,以直接写生或速写方式来完成创作成为中国早期水彩画家作品的重要特征。似乎当时的艺术家要比我们更清楚表现手段的价值在其内涵,而非表面形式。当人们把艺术手段弄得过于复杂和抽象时,往往会本末倒置,失去其艺术追求本身的价值,使作品空洞、可笑、毫无意义。这个道理今天每个画家或许都能明白,但在实践中却相去甚远,究其原因无非是先驱们有着深厚的文化修养与开阔的艺术视野,以及相当的理论高度。“三十年代,李叔同仅仅画几片叶子,但文化含量高,还有李铁夫、倪贻德、林风眠、陈秋草等,他们的作品有很深的文化底蕴”。著名画家王维新是这样评说的。

从袁振藻先生的《中国水彩画史》中我们可以列出中国早期重要的开拓者和杰出先驱大家,如徐泳青、李铁夫、李叔同、颜文梁、张眉孙、徐悲鸿、潘思同,倪贻德、王济远、陈秋草、李泳森、关广志、林凤眠、李剑晨、王肇民、阳太阳、余钟志、张充仁等一大批不

仅仅在水彩画坛上影响巨大的艺术家。十八世纪末十九世纪初他们肩负着振兴和发展中国美术事业的重任,漂洋过海远赴欧美日等国学习研究西方传统绘画。水彩作为西方画种,其艺术思想,造型观念,语言技巧在西方几百年发展中已形成体系,且具有丰厚的艺术积淀。中

国留洋画家们在掌握和深谙西方绘画精湛技巧与艺术思想后自觉地融入中国传统艺术的精神与文化因素,使西洋水彩在传入中国之初就具有本民族的文化内涵与气质特征,这从他们大量的写生速写作品中就可以体会到这种有别于西方绘画的语言规范和审美特征。不管在构

图、色彩、用笔、造型还是画面意境营造上都大胆吸收了与水彩画审美相近的中国画表现方法,形成了一种以中国画为主导的“中西合璧”的创作思想。这种创作思想体现在实践中就是画家们在对物对景的写生上更加注重主体情感的表达与抒写,中国传统绘画中的“外师造

化,中得心源”思想使原以严谨模写的西方造型观有了笔墨意象的领悟和情感挥洒的笔意空间,水墨画笔墨观念及相关的审美意识在他们的作品中有机地渗透进水彩技法中,与西方写真的审美要求相融共济,产生了既活泼、灵透、含蓄的笔致又不失坚实、浑厚的力度美。李叔同的《山茶花》从构图、用笔和造型方法来看,都是对中国传统绘画形式的借鉴和运用,有浓郁的中国味。颜文梁的作品真实细致,色彩沉着艳丽,在协调的画面中体现黑白灰的有序和构成的节奏感,代表作品有《卧室》,他的风景作品中更具有传统绘画的特色,如《天

平处夏》、《平湖秋月》等。张眉孙的写生创作在用笔上十分讲究,富有中国画的特色。李毅士、陈秋草、阳太阳等的作品都具有深厚的造型基础,在现实主义创作道路上创造性地融汇了水墨画在笔墨、水分、气韵把握上的成功经验。其中李铁夫、王济远、常玉、倪贻德、王悦之、司徒乔、余钟志等画家的速写性风格更为鲜明和粗犷有力,在线条、色彩等造型语言的研究和运用上更加简练和富有民族传统的抒写个性,作品情景交融,意味深远,表现突出。李剑晨、潘思同、李泳森、张充仁、冉熙、庞薰粟等人的作品则在熟练掌握英国风格水彩表现技法和绘画技巧的基础上,赋予强烈的民族情韵和个人或严谨写实或泼墨写意或装饰综合的独特艺术风格。

老一辈水彩画家为中国早期水彩写生与民族风格的形成和建设做出了很大贡献。他们的作品质朴、自然、生动的反映了中国特定的社会现实,人文心态和画家的创作理念与审美追求。他们的写生速写作品在中国百年水彩史上当属经典之作。但当代对这批杰出画家

还没有做深入和系统的研究,我们除了在前几年出版的《中国水彩画史》、《中国水彩画图史》、《中国现代美术全集·水彩卷》等仅有的几部专著中看到当时画家少量的作品外,其它的专刊、专集的研究文献和资料几乎没有(也很少再版当时他们出版的画集或理论专著)。写生

或速写在今天己逐渐变成仅为创作搜集素材的“辅助型”作业,以照相机取代而荒废写生的画家更是不少。在一些展览会上偶有这类作品出现,也是略嫌粗糙和潦草的,全无早期写生水彩的生气和份量。在十届全国美展水彩研讨会上,就有专家指出展览虽丰富震憾,但缺少

轻松随意的逸品之作。

中国早期的水彩写生是成功和富有创造性的,深厚的文化底蕴和全面的艺术素养使他们的水彩写生在“民族性”追求上不流于表面和做作,在理论上也没有盲目鼓吹水彩画似乎遍地开花都是民族精神的喜爱;更没有单方面追随西洋水彩或为水彩画本体语言的纯洁性而

保守没防(从透明特色的呵护到研究本体语言的提倡是一个进步,尽管这种论调还是单一的)。因此,水彩在当时的土壤里得到健康快速的成长。

在谈及水彩写生速写与民族性建设中,我不得不在众多杰出水彩画家中重点谈谈两位艺术造诣深厚,影响巨大的人物:李铁夫先生(1869---1952)和王肇民先生(1908—2003),

两位都是高龄艺术家,他们穷尽一生投入到自己的艺术研究与写生创作中并分别达到不同颠峰。李铁夫就曾自言一生做了两件事,就是艺术和革命,而王肇民则在不起眼的小画种面前和水彩画倍受冷落的年代立下“要当全国第一名高手”的志向并相许终生,以王先生的造型

功力和文化底子按他自己的说法“第一名”几年就达到了。从他创造的“伟大风格”(见迟轲评论)作品和对中国水彩画界的贡献与影响看,王肇民当之无愧成为中国一代的水彩画大师。

李铁夫是我国第一个远赴英美学习水彩画并取得极高成就的水彩画家。他的艺术吸取了欧洲现实主义的优秀传统,在水彩画方面更是受到英国水彩画的滋养,还直接受到威廉切斯和萨金特等水彩画大师的熏陶和教诲。他的作品“有着印象派绘画那种明亮的阳光和流动

的大气,并且是以痛快淋漓的笔触表现出宏大的气概”(迟轲语),从《瓶菊》、《四川峨嵋》等作品中不难看出,在精堪的西方绘画技巧中所焕发出民族传统的审美趣味与精神力量,前者潇洒豪放、气势宏大、后者“把传统的墨色引入水彩画中,和谐不失色感的丰富,高雅而

仍饱含生活的真实,放笔抒写,气魄雄浑,洋溢着中国民族的艺术风度”。

李铁夫1885年十六岁就赴英美求学并在国外生活近四十年,他的水彩成就在国内鲜为人知,直至1980年第一本《李铁夫画集》出版,他的艺术在国内才广为流传。因此,李铁夫对中国初期的水彩画影响不大。在这一点上王肇民与李铁夫是相似的,两位老人的作品

都是八十年代才被推广并产生深远影响的。本文谈的是中国早期水彩画创作,按年代推算,王肇民当属早期水彩画的重要画家,但他的成熟作品出现在晚年,所谓“大器晚成”,故这里所论述的成果不是他早年之作,而是他五十岁后专攻水彩特别是七、八十年代创作高峰期

的代表作品。 .

王肇民的水彩写生作品“将轻灵秀润的水彩画转变为充满张力和强度的大气之作”,把难登大雅之堂的小品提升到一个恢宏博大,具有浓郁民族精神的大作境界。在中国艺术领域里,本是小品的水彩画却在王氏作品中展现了一种不同凡响的新气派。

王肇民的创作采用写生的方法,画写生画,崇尚自然美的创造。在他的作品中从不凭空臆造什么虚无境象或追述远离现实的含义与制作。作为现实主义的绘画,他坚信惟有精深强硕的造型能力,才不仅能反映所见,而且能反映所想。“形是一切”,他强调并遵循着这种与视觉相关连的西方绘画方式,认为任何精神特色的反映必须依附形的力量,主张“以形为实质,以神为反映,”“形决定神,形备神全。”王肇民的写生继承了西方绘画自文艺复兴以来对形的追求的重要传统,在色彩方面则大胆吸取自印象派以来特别是后印象派和野兽派的色彩成果。可贵的是王先生并没有走纯西化的绘画道路,他成功地把中国传统绘画对笔墨的认识及其精神涵义同西方的色彩造型有机融合起来,概括起来就是,“把国画的笔法,油画的色彩,素描的基础,诗的境界熔于一炉,创造出具有民族风格和时代气息的作品。”王肇民独到的见解(理论观点)与其独特风格是相互对照,完整统一的。

王肇民作品所表现出的大匠风度与扑面而来的独特民族风格,在西方学者面前是强烈而震憾的。1980年王先生的画展在巴黎展出,评论认为,他赋有西方画家的视觉和想象,而又同时深受中国文化和哲学思想的熏陶,“他所采用的表现方法,虽然来自中国传统,但

却渗杂了巴黎学派的手法”。

李铁夫和王肇民的写生水彩是他们为百年水彩史缔造的两座大山,“写生性”是他们作品的共同特征和艺术价值的最终体现,写生创作所蕴涵的民族精神和人格力量,正是对有“中国特色水彩画”的有力诠释和丰富及品格的提升。在后来者的学习、研究中,我们应该清醒,李铁夫和王肇民过硬的笔墨功夫和兼具中西方绘画身份都不能看作是创造有中国民族特色水彩画的唯一手段和条件,他们的民族风格并非水墨画的变种,而是中国精神在水彩画中的一种创造,是民族的、更是时代和个人的。我们既不能作简单模仿,也无法从中找出捷径。他们既深受东方文化的滋养,且通晓西方的绘画精神和艺术原理,“民族化”几个字在他们手中并非轻而易举的拼揍或炫耀。王肇民每谈起自已在这方面的成就仍显得特别谦逊和认真,“民族风格问题是个复杂的问题,虽大力学习,尚不能得其一、二,如果想不劳而获,是不可能的”,“我于1934年,开始注意民族风格问题,至今四十余年,所知极少,有点心得亦仅可意会,表现在作品中,这里就不多说了”。

当代画家与王先生的做法恰好相反,许多人说的多做的少,确切地说是画家创作的心力和钻研劲头不足。把“民族精神”整天挂在嘴边,企图倚仗水质特性与传统绘画的亲缘关系来宣扬水彩身外之魂,这是徒劳的。我常想,成功的作品在思想情感的表达上是不能借助任

何文字就须让观众读懂的,水彩作为一个独立画种,当脱离文化创造体(画家)和作品时,就只剩材质、水分与技巧了,这是没有任何精神和风格可言的。在李铁夫、倪贻德、王肇民、古元、王维新等前辈画家的作品上,我们是能够亲切感受到水彩的民族风采和文化韵味的,

而在造型修养薄弱,创作尚不成熟的作者中我们是无法体会到的,他们的急功近利心理往往会把民族艺术的写意观念简单归结为技术性的因素,认为水分淋漓所呈现的飘逸、空灵、流动、洒脱写意样式能翻版水墨的意境风格。王肇民的画面不见飘逸、空灵、流动、洒脱的表象而又具有东方意味,他画西画却能得东方魂魄,这全归功于他博大精深的修养和掌握一套凝炼与精妙的手法,能从客观世界中去发现并创作他自己典雅大度,富有民族精神的艺术意境。王维新老师的风格与王肇民不同,他的写意特色和对传统绘画笔墨的钟情一点也不含

糊,是鲜明和极具艺术个性的。王老师对墨色的大胆运用并以速写性的写意笔法来建构他的精神世界,其作品富有水墨画特色,但又不停留艺理技法的层面,透过其纯熟的速写和笔墨功夫,我们可以欣赏到画家东方式的审美情趣和诗化气质的思想内涵。这两位画家的作品说

明水彩画的民族风格探索不仅可以借鉴中国传统的写意形式,也可以走西方绘画的写真道路,但两者在创作上对画家文化能量的积蓄与审美品格的取向是共同的。

水彩画中的民族性说到底就是艺术创造中的精神性,也即水彩画家主体精神的表现问题,如若主体创造的精神蓄量不足,再高明的表现技巧和手段也是无法抵达这个境界的。中国早期水彩画家在民族性建设和探索中无疑丰富了水彩画的精神内涵并拓宽了其形式外延;当代画家如果能从关注技法语言与形式因素中提升至对本土文化建设的关怀,那么,画家主体精神性的表现问题和民族化追求将是明朗和具有指引性意义的。有了这个转变和认识,我们对创作进程中不同的技艺的借鉴和碰撞将有更大包容和理解,不再过分担心水彩对水墨的抄袭和对西洋油画的模仿.事实上水彩画得象水墨还是象油画或版画都是无关紧要的。从上面的例子我们可以知道从精神上去融化水墨可不是件轻易的事情,如果画得徒有水墨效果,那是画家个人自得其乐的行为,与艺术创造和学术性建设毫无关系。同样,要画得象油画也是不简单的。当然,这并不是主张以厚堆和消灭水彩媒材固有特性为代价。我想,如果能保住水彩画通透亮丽的水性特色,那么这种探索是积极可取的;一是证明水彩在色彩方面是有其潜在表现力的:二是水彩画家可以从中补回我们一直以来最缺的两门功课,即造型课和色彩课,坚实的造型与丰富的色彩表现绝非油画家的专利。在全国美展上油画作品画得象国画一样写意抽象,或国画作品画得象油画一样厚实耐看的作品有的是且屡获大奖。所以体现民族风格的水彩语言与风格样式应该是宽广多样和发展的。不管是“原初语言”还是“融合语言”都是不失本色的创造,这是艺术发展的规律和艺术交流走向综合的趋势。这需要我们能以更开放和积极的态度看待水彩发展过程中的种种不合理现象及有违传统的新尝试。

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