写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

作者: 艺术  发布:2019-06-15

关于学习水彩画的琐记三题

关于学习水彩画的琐记三题

钱海源

内容提要:

太阳成集团,(一)从产生喜爱水彩画兴趣的缘由谈起

(二)几起几落拿水彩画笔的令人感叹的回忆

(三)渴望能成为中国水彩画队伍中的一员编外新兵

中国水彩画业已走过了一百多年的历史里程,从十九世纪西方水彩画开始在上海和广

州的广泛传播,萌芽与发展,可以说期间历经了种种坎坷与曲折。新中国成立以后,特别是自改革开放以来的25年中,中国水彩画逐步由一个不为人所重视和被小看的小画种,发展成一个在美术界和社会上影响深远的大画种,呈现出一派出人才、出作品和出成就的喜人景象。在下面,我想结合自己自20世纪50年代初,开始对水彩产生兴趣以后,至今的近50年来,几经曲折学习水彩画的经历,谈些有关水彩画的话题。

(一)从产生喜爱水彩画兴趣的缘由谈起

一个人在童年和少年时代的充满了希望和美好的梦想,往往会伴随人的一生。

一个人在童年和少年时代所产生的兴趣与爱好,往往是挥之不去,且会影响人的一生。

我对于水彩画的喜爱就是如此。且要说起来,蛮有些意思。

我自20世纪50年代初上小学期间,开始对美术产生兴趣后,就初步接触到了水彩画。当时教我们图画和劳作课的上饶市道塘街小学的毛铨嘉老师,在上课时,给我们传授如何根据图画课的需要,用毛笔如何掌握水份,调配马头牌水彩画颜色,并进行作画的示范方法。粉状的水彩画颜色,在和水调和以后,用毛笔画在纸上所产生出来的神奇与意外的效果,对少年的我产生了巨大的吸引力。

1955年,我小学毕业,考入上饶市第一中学初中部,当时刚从朝鲜撤回国内的中国人民志愿军战地著名画家——现景德镇陶瓷学院宁磷教授。转业到我们中学教美术课。他不但让我开始知道水彩画传入中国的一百多年的历史,而且让我知道了中国近现代历史上的著名水彩画大家如潘思同、关广志、李剑晨、钱延康和张充仁等前辈的名字。我至今还记得潘思同的水彩画韵律十足的《天坛》,张充仁的富于油画意味的水彩画佳作《意大利水城威尼斯》。

在课余时间,宁磷老师还带领我们美术组的同学外出去进行水彩画写生。当时上饶市的每一处被公认为风景美好的地方,都留下了我们去进行水彩画写生的脚印。

“饮水思源”。由于有宁磷老师这样高水平的美术老师引路,因此,我在1958年顺利地考入了广州美术学院附中。当时,在我们班上的同学中,不但有像林墉、关则驹、邹达清和李金明等一批水彩画画得很好的高手,而且,从考入附中到毕业的三年里,一直担任我们班主任的中国著名水彩画家胡钜湛教授,要求同学们在每周之中,除了认真上好专业课以外,至少要交20幅在业余时间画的画,并规定其中应有相当数量的水彩画若干幅。由于这样,同学们往往在早晨起床做完早操后,就抓紧在早餐前的短暂时间,在校园内或校门外的田野,迎着朝霞画一幅水彩,晚饭后,也将饭碗一放,就去面对落日的残阳,进行水彩画写生。由于胡钜湛老师对同学们的严格要求,同学们大都非常喜欢水彩画,养成了坚持画水彩画的良好兴趣。

1961年,我附中毕业,被保送进了广州美术学院雕塑系。当时在雕塑系住教的潘鹤老师,正值年富力强的中年,他不但在雕塑艺术方面成就卓著,在20世纪50中期和60年代前期,就创作了在国内外产生了广泛影响的《艰苦岁月》、《得了土地》和《省港大罢工》等多件雕塑名作;而且,他继承和发扬了法国著名雕塑大师罗丹是水彩画高手的优秀传统,也能画得一手漂亮的水彩画。潘鹤老师每次带学生们下乡实习的时候,不但要带回广州一批高

质量的速塑的雕像,而且还要带回一批高水平的水彩画写生作品。我记得在下乡的时候,每见潘老师在画水彩画,我也便跟着画了起来。潘老师画水彩,强调水彩画的水、色和笔触感,力求做到能动的一致性,强调作画要“有感而发”,强调作画“要画感情、画心境”。“要因自然景物使你激动而画”。潘老师的水彩画,就洋溢着对生活美所充满的爱的激情和鲜活的时代气息。在20世纪60年代的广州美术学院雕塑系,由于潘鹤老师爱画水彩画,也影响到

同学们对水彩画产生浓厚的兴趣,其中有些同学将这种兴趣保留到毕业以后工作的几十年中,如与梁明诚同班的曾任广东省水彩画研究会副会长的雕塑家张文博,在雕塑艺术上颇有成就,英年早逝的著名雕塑家林毓豪,曾任上海美术电影制片厂工作的著名美术电影编导凌抒,曾任广州雕塑院院长的蔡文星等,水彩画都画得相当好。

当然,广州美术学院影响我喜爱水彩画的老师,除胡钜湛和潘鹤两位先生外,还有已故的李铁夫和当时健在的王肇民先生。

对于李铁夫,外界只知他是中国现代著名的油画大师,而其实他也是一位水彩画的大家。在广州美术学院陈列馆内,就珍藏有几幅李铁夫先生的水彩画风景和静物画杰作。至今,我还记得第一次在学院美术陈列馆,看到李铁夫水彩画原作时的情景。当时令我在艺术上感到非常震憾。我认为李铁夫的水彩画,除拥有人们通常所言的水彩画的一些优秀技法特点外,我觉得学贯中西的油画大师李铁夫的水彩画,很好地把中国画和中国书法的用笔用墨技法,融入了水彩画技法中去。学院珍藏有李铁夫的书法,据传,李铁夫作书法,非常强调用笔要“宁方勿园”。欣赏李铁夫的水彩画,其中的水彩画技法之干、湿、浓、淡,出神入化:笔触感的潇洒、干练与老辣,具有中国书法运笔的力透纸背的艺术韵律的美感。使水彩画画面,显得大气与很有力度美,富于浓郁的文化内涵和中国书法所讲究的书卷气,其作品真是常看常新,具有耐看的艺术审美价值。

早两年去世的王肇民先生,是享誉海内外的当代中国水彩画大家。王先生是一位为人正直、朴实,爱与学生亲近,没有半点架子的好师长。他具有深厚的中国传统文化功底,喜作古典诗词,精于书法,能写得一手好的毛笔小楷字。因此,年轻时候曾当过国民党南京总统府抄写政府文书的“书记官”。而也因此,而使王先生在文化大革命中吃尽苦头。因为,红卫兵们误将实际上只是个在国民党总统府秘书班子中担任抄抄写写的秘书的。“书记官”,等同于如共产党的“党委书记”的官职来对待。

记得在20世纪60年代前期,我于广州美术学院雕塑系念书期间,无官无职的王肇民先生,在老师和同学们心目中之所以有地位和影响力,不但因为他为人正直而赢得师生们的尊敬,而且,他那完全有别于苏派素描的强调结构性特点的素描,和他的风格独树一帜的具有中国气派和中国特色的水彩画,深受师生们的广泛好评。与李铁夫先生一样,王肇民先生也主张水彩画要强调将中国画的用笔,把中国书法艺术融入水彩画技中去。王肇民捷倡水彩画家要在到大自然和生活中去写生的过程中,进行水彩画创作的艺术主张。王肇民先生认为,作为水彩画家,要学习清代大画家石涛所主张的“搜尽奇峰打草稿”的精神,满怀着对大自然无限热爱,对时代生活无限热爱的激情,到现实生活中去进行水彩萄的写生与创作。当时的于肇民先生,上己年近六旬,但身体很好。无论春夏与秋冬,每逢节假日.王肇民先生都会独自一个人或与喜爱水彩的学生一道,到校外去进行水彩画写生和创作。我记得每当有这个机会,尾随干肇吣先生到校外去写生,那真是一种充满了诗情画意的美的享受。王肇民先生边展纸川水彩心笔作画,边给我们讲授他积多年画水彩画的经验。作画时,王先生也如李铁夫等人家那样,强调水彩画家要用“心”、以“情”作画。王肇民先生说:“下笔要根据景物对象在画面的表现需要,满怀激情和潇洒自如地画好整体画面效果,这样就能使画面的整体感很大气。在此基础上,雨去小心谨慎地处理和收拾好局部与细部。对水份的或湿或干的运用。要讲究恰到好处,对色彩的或暖或冷或浓或淡的经营与运作,应多从艺术的感觉上去着重表现画面的“艺术灵气”。“无论是水份的湿、干、色彩的或暖或冷或笔法技巧,素墨要讲究能体现大自然与生活的鲜活的生命气息,要弃除呆滞与死板,这样做,就能画出好的水彩面作品。”王肇民先生特别强调说:“水彩画应当是水彩画家的心血与汗水的产物。”他说:“水彩画、

水彩画。顾名思义,应当要实实在在地画出来,要老老实实地画出来,而切不可像杂技演员那样,玩耍杂技那样去耍出来。”

王肇民先生的水彩画之所以个性鲜明,在中国水彩画界独树一帜,这与他的刚正坦诚。无论在什么政治风向下,都敢于将真话,敢于坚持事实求是的正直品格与良知是分不开的。他常敦诫学生:“一位画家若人品不好,其画品也必然好不了。”在20世纪50和60年代极左的政治运动不断的年代,王肇比先生因为敢于讲真话和坚持实事求是的原则。因而总是挨整和不得志。在20世纪80年代社会上猛刮否定马克思主义和“非毛化的歪风中,王肇民

先生却大义凛然地公开站出来,中言他“通读了毛泽东选集四卷三遍”,公开说“马克思主义的唯物辩证法和历史唯物主义。毛主席的思想,使我终生受益。”王肇民在思想上的这种反潮流精神,令人肃然起敬!

几十年过去了,王肇民先生也远离我们而去了,但王肇民先生在生前所说的上述这些体现了他是一个有思想和智慧的水彩画大家的人格精神的宝贵的谈话,却至今一直铭记于我心。

(二)几起几落拿水彩画笔的令人感叹的回忆

这些年米,有些混迹中国美术理论界的人物,说什么“艺术的繁荣发展,与国家和人民命运无关。与时代生活无关。”鼓吹“艺术纯粹是个人或私人的事”等种种奇谈怪论。而我却坚持认为,回望中国百年美术和百年中国水彩画的发展史,分析一些艺术家个人的成才和取得艺术成就的案例表明,都与国家命运与时代生活的变化息息相关。因此,我认为谈百年中国水彩画的发展史,不能离开百年中国社会历史与时代生活变革的背景,去谈画家个人在艺术上的成长或在艺术成就方面的得失。

人生旅程,风云难测。 .

自20世纪60年代中期以后.即1964年开始,根据康生在中央美术学院搞。反裸体模特教学”、“反修正主义教育路线”的“文艺整风经验”。时任广东省委书记的陶铸同志也紧跟其后,派工作组在广州美术学院搞后来称之为的“文艺假整风”,在全院师生中搞极“左”的“思想‘四查’”,“查裸体模特教学的毒害”、“查资、封修文艺对师生的毒害。”历经半年多的人人自危的“四查”后,结果在广东省委工作组撤离广州美院前.宣布“文艺整风结论”是:“广州美术学院是资产阶级修正主义的黑色染缸。73.3%的师生都烂掉了”。但“院党委却是‘红色’的”荒谬的结论。接着,从1964年底到.1966年初,学院关门,“到社会上去办大学”,全院师生被分散派往全省各县农村搞“四清运动”。到了1966年5月,又被全部召回学院参加文化大革命。在两年之后的1968年8月,我被分配到湖南省展览馆工作,但

不到半年,即1969年2月11日,即该年春节农历年三十的前一天,被强制与湖南省展览馆、图书馆和博物馆“三个馆”的包括老、弱、病、残在内的全体干部一起,每人都拿着“到农村去插队落户当农民”的“光荣证书”,带着户口、工资和粮油关系的证明,下放到地处偏远靠近广西的今永州市江永县农村去“接受贫下中农的再教育。”从1969年2月到1974年8月,“落实政策”调回长沙省展览馆,我在基层农村的六年中,除了和生产队的农民一样,从事繁重的农田劳动,就是被作为“县委农业学大寨工作队员”,被派到其它农村去与农民“三同”,边劳动边搞“学大寨运动”,根本不可能有条件画水彩画。

1974年秋,我被“落实政策”,调回省展览馆工作至1978年的整整四年中,主要任务是按组织要求,为复制山西昔阳县《大寨展览》和《湖南全省农业学大寨展览》,做供展览用的大寨沙盘立体模型,画展墙上内容所需的插图,做大寨党支部书记陈永贵同志的雕像。对于水彩画,则可以说,从1964年冬到广东中山县搞‘“四清”起,到1980年的长达16年中’几乎没有摸过水彩画笔,连水彩画的主要工具——调颜色的画盒,也不知丢到什么地方

去了。

改革开放以后,才使我又重新拿起了水彩画笔来画水彩。1981年10月中旬,馆领导让我们全馆的美工,坐飞机到甘肃敦煌莫高窟去考察和临摹。大学时代从学习中国古代美术史中知道,闻名中外的敦煌莫高窟,不但有精美的雕塑,而且有大量从北魏到隋唐元宋明清各个时代的壁画杰作,都很值得临摹。所以,离去前,不但带去了一铁桶供临雕塑用的石膏粉,而且,备足了做临摹壁画和进行写生用的宣纸、水彩画纸、水彩画和水粉画颜色、水彩画盒等工具。我们在敦煌临摹的一个月中,当地已是滴水成冰的寒冷季节,我和同行的画家们一样,每天早出晚归,从敦煌莫高窟招待所出发去洞窟中临摹。在那一个月的时间里,我桩摹了五件雕塑,数幅壁画,还兴致很高地画了《敦煌秋色》等几幅受到同行好评的水彩画。相隔十六年后,重抄水彩画笔的“旧业”,且效果还不错,这令我感到心灵上的满足。因此,在由甘肃敦煌返湘路经四川成都和重庆的短暂行程中,每到一处,放下行装便去画水彩画,竟然留下了至今被同行们认为有保留价值的《杜甫草堂》、《山城重庆写生系列》和《昌帝城写生》等多幅水彩画作品。

由于重抄“水彩画笔”的“旧业”小有收获,因此,从1981年底到1983年,我画水彩画的“画兴”大发,其中仅在1982年一年之中,就画了后来参加《上海、江苏、安徽、湖南、湖北和广东六省市水彩画展》的《春雪纷飞》,《长沙老城区系列》,《浏阳写生系列》,《故乡行》和《厦门鼓浪屿写生》等数十幅水彩画。

从20世纪60年代前期的大学生时代起,我不但热爱雕塑专业,喜欢画几笔水彩画,而且,我对包括美术理论在内的文艺理论,也有非常浓郁的兴趣。在人过四十的中年以后,适逢党中央实行改革开放的政策,国家进入了经济繁荣发展,政治民主宽松,思想解放,学术自由,在中国几千年历史上出现了少有的太平盛世。在中国美术史上,也出豌了一个前所未有的思想活跃,言论自由,学术争鸣气氛很好的时期。《美术》杂志从1980年讨论“人体美术”问题开始,紧接着又开展了围绕着关于美术创作中的“现实主义问题”和罗中立的油画《父亲》,开展了气氛热烈与和风细雨的学术争鸣。我自1980年在《美术》杂志第6期,

发表参与关于在雕塑、绘画中表现人体问题的讨论的《我的看法》一文后,特别是自1985年中国美术界出现被时任中国美术家协会副主席、中国画艺术研究院院长的著名中国画家叶浅予老师,在1986年4月5日给我的来信中,称之为其“文艺思潮的特征,是反现实与反集体”、“片面崇洋崇新、反传统、反民族”的“85美术新潮”以后至今的19年中,我除了搞些室内外的大中小型雕塑创作外,将大部分的主要精力,集中于参与诸如关于“反传统”,“全盘西化”,“中国要补‘西方现代主义’和‘后现代主义’的课”,“要在中国传播西方现代主义的瘟疫”,“美术要与国际接轨”和“中国美术要走‘文化全球化’的必由之路”等一些反映在中国美术领域的重大理论问题的讨论。在将近二十多年中,先后在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《美术》杂志、《文艺研究》、《美术观察》和《美术研究》等一些重要的中央报刊上,发表了百余篇文艺和美术评论文章。先后出版了《新时期美术思潮》、《文艺湘军百家文库(钱海源卷)》及两本研究雕塑的专著。由于这样,虽然在这长达二十年中,我一直关注为我所喜爱的水彩画艺术大发展与大繁荣的动向。且只要有时间,绝不会放过去看水彩画展的机会。可是,我却在长达二十年中,再未摸过水彩画的画笔了。而也由于这样,在湖南省乃至全国美术界,人们只道我钱海源是一位尚能做点雕塑兼能写点理论文章的人,而不知道我还有个喜欢水彩画的爱好。因此,回首往事,这不能说不是一个属于我的人生的一大遗憾。

(三)渴望能成为中国水彩画队伍中的一员编外新兵

近年来,美术界流行出版和印制画家与雕塑家作品的诸如8个、16个或24个页码,A4纸那么大的被称之为“大名片”式的小画册。在朋友们的鼓动和支持下,我也产生了编印一本“大名片”式的小画册的初步设想。并请潘鹤老师为我题写了《钱海源雕塑水彩画》的名称。

对于我来说,要编“大名片”,究竟将哪些雕塑作品收入于“名片”中去?这并不难做到。难的是挑哪些水彩画收入其中的问题,我觉得自己很难拿得准。为慎重起见,在我自己几经筛选作品的基础上,再请当代中国水彩画大家,我自1968年分配来长沙工作后,就一直交往密切,为我所熟悉和敬重的黄铁山兄来为我在艺术上把关,作最后裁决。记得那天,铁山兄边为我挑选作品,边说:“海源兄你的的水彩画画得如此之好,你丢掉水彩画笔,长期不再画水彩画,很可惜,你应当重新拿起水彩画笔来,并欢迎你以水彩画家和美术理论家的双重身份,参加水彩画界的活动。”铁山兄为鼓励我重新拿起水彩画笔来画水彩画,托人给我送来了一套包括画笔、画盒、颜色、画展和写生坐凳的水彩画工具和材料。由于铁山兄的鼎力推荐,中国美协水彩画艺委会给我寄来了通知,邀请我参加于今年11月1日至5日,在安徽黄山召开的《百年中国水彩画学术研讨会》。这对于我来说,真是喜出望外。前不久到广州,我将刚印出来的32个页码的“大名片”送给潘鹤老师,潘老师边翻看,边说:“想不到你的水彩画画得这么好,这么有特色。你应当继续多画水彩才行,不然太可惜了。”我决心重新拿起水彩画笔,画到人生的尽头才停画笔。

能让我作为一位“编外的新兵”,参加中国水彩画界的学术活动。令我既感到十分的荣幸,又使我想这到将会面临许多新的,需要我认真学习的难题。为此,我觉得自己今后要努力从以下二个方面去努力做:

(一)尽自己一份心力,做些有关水彩画理论研究的工作。百年来,自1949年新中国成立以后50多年来,特别是自改革开放以后的25年来,中国水彩画历经几代水彩画家前仆后继的努力与艰苦奋斗,取得了为国内外所瞩目的巨大而又辉煌的成就。中国水彩画在其发展的一百多年的历史上,既有许多杰出的成就和丰富的历史经验,又有值得认真总结和探讨的教训。特别是对于改革开放25年来,中国水彩画在其充满了生机和活力的大发展的过程中,所积累的新鲜、生动和活泼的经验,例如老一辈水彩画家的辉煌的艺术人生,中青年水彩画家的成就和奋发向上的成长史,我认为都应当上升到理论上来进行梳理、总结和探讨。我作为一个美术理论研究的爱好者,我愿与水彩画家和有志于研究中国水彩画理论的理论家们一道,积极参与有关中国水彩画理论的研究,我认为重视理论研究,将会有利于促进中国水彩画更进一步的发展。

(二)我作为一个中国水彩画队伍的编外新兵,要老老实实、认认真真,虚心向为中国水彩画发展作出了杰出贡献的老一辈水彩画家求教,要诚心向为发展中国水彩画作出了优秀成就的许多中青年水彩画家们认真学习。这样就能使自己在重新拿起水彩画笔后,有可能再画出一些比自己过去的水彩画更好一些的作品来。不枉费做一个中国水彩画队伍的编外的新兵。

钱海源:现为中国美术家协会理论委员会委员、湖南省美术家协会名誉副主席、湖南省城市雕塑评审委员,国家一级美术师。自1982年以来,已出版学术理论著作《美化你的生活》(与人合著),《中外城市园林雕塑图选》、《古今雕塑艺术》、<新时期美术思潮》、《文艺湘军百家文库(钱海源)卷》、今年将出版的新著有《艺海跋涉集》和《当代美术纵横谈》两本书。1987年首届全国城雕评奖有《辛弃疾纪念像》荣获优秀奖,1966年湖南省首届城雕评奖有大型城雕《渔歌唱晚》荣获优秀奖,1997年湖南省五个一工程文艺评奖有《总设计师邓小平像》荣获优秀奖,1999年有论文《韩美林的雕塑算哪个档次》荣获中国艺术研究院优秀论文奖,2000年有论文《应当正确评价徐悲鸿》荣获中国文联文艺评论评奖优秀论文奖。

写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

陈朝生

从全国美展水彩画创作的水准和盛况看,水彩作品的确已经让画家们做大做强了。

大阵容大制作首先显示出水彩画创作队伍的整体实力在不断增强,其次也展现了水彩画家的创作空间,思维模式和艺术观念在进一步拓宽和更新;不过观众的眼睛透过精细的手艺活,同时也议论着不少“大作”画得吃力笨重,画面内涵苍白而技巧繁锁累赘:不少作品

的所谓深入和丰富完全取决于技巧的逼真与细致程度或材质的视觉效果,忽略了画作的艺术性表现与审美品质的创造。广军老师曾说,“创作的过程就是审美的过程。”这个过程便是对现实生活作更高更美的反映。我们观赏水彩作品如果得不到愉悦的审美享受与艺术感怀,那是技艺的表现偏离了审美价值的判断与追求,同时也说明水彩画家对生活的关注不够和反映生活的的创作能力有待提高。当画家对生活创作激情的淡化,对生活美熟视无睹时,自然而然就转向技艺的修饰与时尚的追逐,这种沉迷于新材质新技法的玩弄,或片面求大求细求新的做法必然会使技巧疏离于生活、孤立于情感内涵表现之外。

写生画由于其直面生活的鲜活特征,作画时更容易从实物或景象的写生交流中获得视觉和精神上的真情实感与心灵启迪,并在画面形象、色彩及特定气氛中引发作者发现客观事物美感因素的敏感性和表现激情。可以说,在写生中对技法的发掘和锤炼与艺术情感的体验

自始至终是融为一体的,技法即是表现,写生的技法是不重复和富有生命力的。我们的“展览型”作品恰恰由于过份注重技巧制作的完整性和工艺性,其手法和风格面貌同写生画相比显得僵硬和程式化,它不仅少了写生作品那种轻松自然、生动有趣的表现,更是缺乏写生作

品所蕴藏的这种朴实,诚挚的生活情感和对艺术表达的诚恳与执着。

本文从当代水彩画创作的概貌和印象出发看待水彩画创作与写生问题的关系,并以“写生性民族性”为题阐述中国早期水彩画家的“写生性”水彩作品的内涵与民族风格问题,这两个问题既是早期水彩画创作的特征和成就,也是当代水彩画创作的核心问题和争论焦

点。这里有必要对“写生性”与“民族性”两个概念作些理解。

“写生性”与“写生”的概念是有区别的。“写生”是对某种作画方式的称谓,它相对默写或理想画而言有其规定性的内容、方法和要求,总的来说,它推崇的是在自然物象面前靠自己的观察,理解去发现和创作的行为。而“写生性”的含义不同,它直指以写生方式完成的作品所具有的品质和风格问题,具体说,就是采用写生这种独特的表现手法与思维方式及要求来完成创作,使完整的作品具有写生画的气质特征和性格内涵。至于“民族性”《辞海》中是这样解释的“指作家、艺术家创造性运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活,表现本民族特有的思想感情,使文化作品具有民族气派和民族风格。” ,

我国早期水彩画杰出的先驱和传播者在作品创作方式上与今日展览中大制作的竞技阵容有很大区别,以直接写生或速写方式来完成创作成为中国早期水彩画家作品的重要特征。似乎当时的艺术家要比我们更清楚表现手段的价值在其内涵,而非表面形式。当人们把艺术手段弄得过于复杂和抽象时,往往会本末倒置,失去其艺术追求本身的价值,使作品空洞、可笑、毫无意义。这个道理今天每个画家或许都能明白,但在实践中却相去甚远,究其原因无非是先驱们有着深厚的文化修养与开阔的艺术视野,以及相当的理论高度。“三十年代,李叔同仅仅画几片叶子,但文化含量高,还有李铁夫、倪贻德、林风眠、陈秋草等,他们的作品有很深的文化底蕴”。著名画家王维新是这样评说的。

从袁振藻先生的《中国水彩画史》中我们可以列出中国早期重要的开拓者和杰出先驱大家,如徐泳青、李铁夫、李叔同、颜文梁、张眉孙、徐悲鸿、潘思同,倪贻德、王济远、陈秋草、李泳森、关广志、林凤眠、李剑晨、王肇民、阳太阳、余钟志、张充仁等一大批不

仅仅在水彩画坛上影响巨大的艺术家。十八世纪末十九世纪初他们肩负着振兴和发展中国美术事业的重任,漂洋过海远赴欧美日等国学习研究西方传统绘画。水彩作为西方画种,其艺术思想,造型观念,语言技巧在西方几百年发展中已形成体系,且具有丰厚的艺术积淀。中

国留洋画家们在掌握和深谙西方绘画精湛技巧与艺术思想后自觉地融入中国传统艺术的精神与文化因素,使西洋水彩在传入中国之初就具有本民族的文化内涵与气质特征,这从他们大量的写生速写作品中就可以体会到这种有别于西方绘画的语言规范和审美特征。不管在构

图、色彩、用笔、造型还是画面意境营造上都大胆吸收了与水彩画审美相近的中国画表现方法,形成了一种以中国画为主导的“中西合璧”的创作思想。这种创作思想体现在实践中就是画家们在对物对景的写生上更加注重主体情感的表达与抒写,中国传统绘画中的“外师造

化,中得心源”思想使原以严谨模写的西方造型观有了笔墨意象的领悟和情感挥洒的笔意空间,水墨画笔墨观念及相关的审美意识在他们的作品中有机地渗透进水彩技法中,与西方写真的审美要求相融共济,产生了既活泼、灵透、含蓄的笔致又不失坚实、浑厚的力度美。李叔同的《山茶花》从构图、用笔和造型方法来看,都是对中国传统绘画形式的借鉴和运用,有浓郁的中国味。颜文梁的作品真实细致,色彩沉着艳丽,在协调的画面中体现黑白灰的有序和构成的节奏感,代表作品有《卧室》,他的风景作品中更具有传统绘画的特色,如《天

平处夏》、《平湖秋月》等。张眉孙的写生创作在用笔上十分讲究,富有中国画的特色。李毅士、陈秋草、阳太阳等的作品都具有深厚的造型基础,在现实主义创作道路上创造性地融汇了水墨画在笔墨、水分、气韵把握上的成功经验。其中李铁夫、王济远、常玉、倪贻德、王悦之、司徒乔、余钟志等画家的速写性风格更为鲜明和粗犷有力,在线条、色彩等造型语言的研究和运用上更加简练和富有民族传统的抒写个性,作品情景交融,意味深远,表现突出。李剑晨、潘思同、李泳森、张充仁、冉熙、庞薰粟等人的作品则在熟练掌握英国风格水彩表现技法和绘画技巧的基础上,赋予强烈的民族情韵和个人或严谨写实或泼墨写意或装饰综合的独特艺术风格。

老一辈水彩画家为中国早期水彩写生与民族风格的形成和建设做出了很大贡献。他们的作品质朴、自然、生动的反映了中国特定的社会现实,人文心态和画家的创作理念与审美追求。他们的写生速写作品在中国百年水彩史上当属经典之作。但当代对这批杰出画家

还没有做深入和系统的研究,我们除了在前几年出版的《中国水彩画史》、《中国水彩画图史》、《中国现代美术全集·水彩卷》等仅有的几部专著中看到当时画家少量的作品外,其它的专刊、专集的研究文献和资料几乎没有(也很少再版当时他们出版的画集或理论专著)。写生

或速写在今天己逐渐变成仅为创作搜集素材的“辅助型”作业,以照相机取代而荒废写生的画家更是不少。在一些展览会上偶有这类作品出现,也是略嫌粗糙和潦草的,全无早期写生水彩的生气和份量。在十届全国美展水彩研讨会上,就有专家指出展览虽丰富震憾,但缺少

轻松随意的逸品之作。

中国早期的水彩写生是成功和富有创造性的,深厚的文化底蕴和全面的艺术素养使他们的水彩写生在“民族性”追求上不流于表面和做作,在理论上也没有盲目鼓吹水彩画似乎遍地开花都是民族精神的喜爱;更没有单方面追随西洋水彩或为水彩画本体语言的纯洁性而

保守没防(从透明特色的呵护到研究本体语言的提倡是一个进步,尽管这种论调还是单一的)。因此,水彩在当时的土壤里得到健康快速的成长。

在谈及水彩写生速写与民族性建设中,我不得不在众多杰出水彩画家中重点谈谈两位艺术造诣深厚,影响巨大的人物:李铁夫先生(1869---1952)和王肇民先生(1908—2003),

两位都是高龄艺术家,他们穷尽一生投入到自己的艺术研究与写生创作中并分别达到不同颠峰。李铁夫就曾自言一生做了两件事,就是艺术和革命,而王肇民则在不起眼的小画种面前和水彩画倍受冷落的年代立下“要当全国第一名高手”的志向并相许终生,以王先生的造型

功力和文化底子按他自己的说法“第一名”几年就达到了。从他创造的“伟大风格”(见迟轲评论)作品和对中国水彩画界的贡献与影响看,王肇民当之无愧成为中国一代的水彩画大师。

李铁夫是我国第一个远赴英美学习水彩画并取得极高成就的水彩画家。他的艺术吸取了欧洲现实主义的优秀传统,在水彩画方面更是受到英国水彩画的滋养,还直接受到威廉切斯和萨金特等水彩画大师的熏陶和教诲。他的作品“有着印象派绘画那种明亮的阳光和流动

的大气,并且是以痛快淋漓的笔触表现出宏大的气概”(迟轲语),从《瓶菊》、《四川峨嵋》等作品中不难看出,在精堪的西方绘画技巧中所焕发出民族传统的审美趣味与精神力量,前者潇洒豪放、气势宏大、后者“把传统的墨色引入水彩画中,和谐不失色感的丰富,高雅而

仍饱含生活的真实,放笔抒写,气魄雄浑,洋溢着中国民族的艺术风度”。

李铁夫1885年十六岁就赴英美求学并在国外生活近四十年,他的水彩成就在国内鲜为人知,直至1980年第一本《李铁夫画集》出版,他的艺术在国内才广为流传。因此,李铁夫对中国初期的水彩画影响不大。在这一点上王肇民与李铁夫是相似的,两位老人的作品

都是八十年代才被推广并产生深远影响的。本文谈的是中国早期水彩画创作,按年代推算,王肇民当属早期水彩画的重要画家,但他的成熟作品出现在晚年,所谓“大器晚成”,故这里所论述的成果不是他早年之作,而是他五十岁后专攻水彩特别是七、八十年代创作高峰期

的代表作品。 .

王肇民的水彩写生作品“将轻灵秀润的水彩画转变为充满张力和强度的大气之作”,把难登大雅之堂的小品提升到一个恢宏博大,具有浓郁民族精神的大作境界。在中国艺术领域里,本是小品的水彩画却在王氏作品中展现了一种不同凡响的新气派。

王肇民的创作采用写生的方法,画写生画,崇尚自然美的创造。在他的作品中从不凭空臆造什么虚无境象或追述远离现实的含义与制作。作为现实主义的绘画,他坚信惟有精深强硕的造型能力,才不仅能反映所见,而且能反映所想。“形是一切”,他强调并遵循着这种与视觉相关连的西方绘画方式,认为任何精神特色的反映必须依附形的力量,主张“以形为实质,以神为反映,”“形决定神,形备神全。”王肇民的写生继承了西方绘画自文艺复兴以来对形的追求的重要传统,在色彩方面则大胆吸取自印象派以来特别是后印象派和野兽派的色彩成果。可贵的是王先生并没有走纯西化的绘画道路,他成功地把中国传统绘画对笔墨的认识及其精神涵义同西方的色彩造型有机融合起来,概括起来就是,“把国画的笔法,油画的色彩,素描的基础,诗的境界熔于一炉,创造出具有民族风格和时代气息的作品。”王肇民独到的见解(理论观点)与其独特风格是相互对照,完整统一的。

王肇民作品所表现出的大匠风度与扑面而来的独特民族风格,在西方学者面前是强烈而震憾的。1980年王先生的画展在巴黎展出,评论认为,他赋有西方画家的视觉和想象,而又同时深受中国文化和哲学思想的熏陶,“他所采用的表现方法,虽然来自中国传统,但

却渗杂了巴黎学派的手法”。

李铁夫和王肇民的写生水彩是他们为百年水彩史缔造的两座大山,“写生性”是他们作品的共同特征和艺术价值的最终体现,写生创作所蕴涵的民族精神和人格力量,正是对有“中国特色水彩画”的有力诠释和丰富及品格的提升。在后来者的学习、研究中,我们应该清醒,李铁夫和王肇民过硬的笔墨功夫和兼具中西方绘画身份都不能看作是创造有中国民族特色水彩画的唯一手段和条件,他们的民族风格并非水墨画的变种,而是中国精神在水彩画中的一种创造,是民族的、更是时代和个人的。我们既不能作简单模仿,也无法从中找出捷径。他们既深受东方文化的滋养,且通晓西方的绘画精神和艺术原理,“民族化”几个字在他们手中并非轻而易举的拼揍或炫耀。王肇民每谈起自已在这方面的成就仍显得特别谦逊和认真,“民族风格问题是个复杂的问题,虽大力学习,尚不能得其一、二,如果想不劳而获,是不可能的”,“我于1934年,开始注意民族风格问题,至今四十余年,所知极少,有点心得亦仅可意会,表现在作品中,这里就不多说了”。

当代画家与王先生的做法恰好相反,许多人说的多做的少,确切地说是画家创作的心力和钻研劲头不足。把“民族精神”整天挂在嘴边,企图倚仗水质特性与传统绘画的亲缘关系来宣扬水彩身外之魂,这是徒劳的。我常想,成功的作品在思想情感的表达上是不能借助任

何文字就须让观众读懂的,水彩作为一个独立画种,当脱离文化创造体(画家)和作品时,就只剩材质、水分与技巧了,这是没有任何精神和风格可言的。在李铁夫、倪贻德、王肇民、古元、王维新等前辈画家的作品上,我们是能够亲切感受到水彩的民族风采和文化韵味的,

而在造型修养薄弱,创作尚不成熟的作者中我们是无法体会到的,他们的急功近利心理往往会把民族艺术的写意观念简单归结为技术性的因素,认为水分淋漓所呈现的飘逸、空灵、流动、洒脱写意样式能翻版水墨的意境风格。王肇民的画面不见飘逸、空灵、流动、洒脱的表象而又具有东方意味,他画西画却能得东方魂魄,这全归功于他博大精深的修养和掌握一套凝炼与精妙的手法,能从客观世界中去发现并创作他自己典雅大度,富有民族精神的艺术意境。王维新老师的风格与王肇民不同,他的写意特色和对传统绘画笔墨的钟情一点也不含

糊,是鲜明和极具艺术个性的。王老师对墨色的大胆运用并以速写性的写意笔法来建构他的精神世界,其作品富有水墨画特色,但又不停留艺理技法的层面,透过其纯熟的速写和笔墨功夫,我们可以欣赏到画家东方式的审美情趣和诗化气质的思想内涵。这两位画家的作品说

明水彩画的民族风格探索不仅可以借鉴中国传统的写意形式,也可以走西方绘画的写真道路,但两者在创作上对画家文化能量的积蓄与审美品格的取向是共同的。

水彩画中的民族性说到底就是艺术创造中的精神性,也即水彩画家主体精神的表现问题,如若主体创造的精神蓄量不足,再高明的表现技巧和手段也是无法抵达这个境界的。中国早期水彩画家在民族性建设和探索中无疑丰富了水彩画的精神内涵并拓宽了其形式外延;当代画家如果能从关注技法语言与形式因素中提升至对本土文化建设的关怀,那么,画家主体精神性的表现问题和民族化追求将是明朗和具有指引性意义的。有了这个转变和认识,我们对创作进程中不同的技艺的借鉴和碰撞将有更大包容和理解,不再过分担心水彩对水墨的抄袭和对西洋油画的模仿.事实上水彩画得象水墨还是象油画或版画都是无关紧要的。从上面的例子我们可以知道从精神上去融化水墨可不是件轻易的事情,如果画得徒有水墨效果,那是画家个人自得其乐的行为,与艺术创造和学术性建设毫无关系。同样,要画得象油画也是不简单的。当然,这并不是主张以厚堆和消灭水彩媒材固有特性为代价。我想,如果能保住水彩画通透亮丽的水性特色,那么这种探索是积极可取的;一是证明水彩在色彩方面是有其潜在表现力的:二是水彩画家可以从中补回我们一直以来最缺的两门功课,即造型课和色彩课,坚实的造型与丰富的色彩表现绝非油画家的专利。在全国美展上油画作品画得象国画一样写意抽象,或国画作品画得象油画一样厚实耐看的作品有的是且屡获大奖。所以体现民族风格的水彩语言与风格样式应该是宽广多样和发展的。不管是“原初语言”还是“融合语言”都是不失本色的创造,这是艺术发展的规律和艺术交流走向综合的趋势。这需要我们能以更开放和积极的态度看待水彩发展过程中的种种不合理现象及有违传统的新尝试。

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