写意画

作者: 艺术  发布:2019-04-13

既使在中国画写实的特殊处理方式上(无论是人物山水)严守笔墨汗暢淋漓的特性,也要吸取一些西方的绘画方式,以前我是画油画的,从接触国画让我发现中西画有很多相似协條、合协包容的东西在里面,无论在层次色彩块面关系上都是可以借鉴的,中国画的散点透视不是一尘不染的定律,所以我的作品在透视及层次方面就有所借鉴。

宿墨之法

不但是创作一定要创新

色与墨在艺术上有许多共同的要求,用墨如用色,墨分五彩,而用色需见笔,色中见骨,是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求,而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸,如追求肌理效果等,更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。

画花鸟画构思前题是,娇而不噪、媚而不俗、似像非像、禅灵空清的理念风格,所需表现的物像要人性化,以夸张放大的自然情怀,来施放自已的感性认识,打破传统,不失传统,来创造自己的绘画风格,在我的作品中会有多种皱法出现,也是我绘画中的一种方式。墨不负我,墨将许我!

笔墨是中国写意画的主要特征,标志着它的高度艺术成就,这种独特的表现技巧和民族风格,是由中国画有一套完整的笔墨工具所形成的。笔墨对于表现描绘对象,加强画面的生动性和感染力,有特别重要的作用,一幅画里笔和墨如同骨肉,不可分离,欣赏一幅画用墨水平高下,要看用墨是否灵活,还是呆板,用墨没有干湿、浓淡的变化,乱成一片,没有光彩叫做融会贯通墨,相反用墨灵活,变化多端,叫做活墨。古人有书画同源之说,有好的用笔,才有好的线条。笔法奇诡多变,得心应手,是制作者的一大机关,也是欣赏者品评的一大标准。笔墨是相通的,墨色在中国绘画里似乎能替代一切原色,比如梅兰竹菊多用墨色画线,谁也没有因为它违背了生物固有的荷叶、花苞、芦草、游鱼结合在一个画幅里,它依然能给人以清新、丰满的艺术感受,墨色是丰富的有变化的。墨经过调水可成为浓淡干湿焦五彩,齐白石是写意画大家,他对水墨的运用一丝不苟,精意刻划,他笔下的《虾》掌握水墨纸的性能都到了化境,分辨出它那裹身薄薄的外壳,它那剔透似玉的肉质,它那轻盈跳跃的动态,引诱读者要捕捉到手上来看个究竟,但似乎又畏慑于它那猛利的双钳而缩转双手,这出神入化的水墨表现令人痴醉。成功写意画家的用墨使欣赏者懂得,一张水墨画的高下不但要看画家抖擞的气魄,更要看他透过随意的精心刻划而表现出的胆力和闪烁的魂灵。

先人曰:疏则行马、密不透风。虚实松散、对比呼应关系及黄金分割上严格把关。这也是我画面构图的基本原则。在水墨用线与积墨破墨块面关系上取得和谐统一,来杼发自己的内以情感,曲直疏密黑白关系都要相互对应包容,这也是创作中所不得马虎的事情。

古人说作画必先立意,所谓立意就是画的主题。画家在作画之前应把意放在笔先,通过绘画来表达他对生活的看法,把自然景色和个人的感情结合在一起。如画梅就要把梅花迎风斗雪和耐寒的品格画出来,画菊要有傲霜的精神,画竹要亭亭玉立,虚心有节,蒸蒸日上。立意的生动是中国画内在美的流露,这里即有画家的主观因素,又有欣赏者的主观因素,所谓画家的主观因素就是画家对所描绘的客观自然景象的观察、感受、体验,并把感情移入其中。所谓欣赏者的主观因素,就是欣赏者在看画时所产生的想象和联想。因为欣赏者看画的角度不一样,以及欣赏者本人的文化修养素质的高下都决定着欣赏水平的高低。如当代画家李苦禅画的墨荷,水墨淋漓,洒脱奔放,开创了中国近代大写意的一代画风,看上去好像画家在横涂竖抹。有的欣赏者认为荷叶画的太离形,不符合自然生态的本相。把叶子改成用绿色就更好,从这一点充分说明了欣赏者的文化品位,我感觉一块水黑淋漓的石头,在有的人眼中可能是无情物,可是在特定的空间和时间里它却常常显现出一种特定的性格。

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形与神

 

宿墨是因室温偏热,而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的,这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀,这样便会在宣纸上时凝时化,而且笔痕清晰,不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽,但却乌黑而浓郁,作画时,往往因其各种笔痕不易相融重叠,以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣,从而使宿墨法自成一格,并被历代画家所青睐。

谈一谈中国画我创作中的几点体会。中国画自古以来受道家哲学思想影响,虚静是是中国绘画创作关系的首要前题,虚静是道法,是禅意,它有诗一样美的表现形势。无论从构思到审美过程,必须在深思熟虑的前提下进行剖析论证达到落笔前胸有成竹,无拘无束的自然状态,从而达到艺术的最高境界。作为一名画家必须具备三分技巧、三分感受、四分文化知识,所以博览群书吸取知识是画家的首选过程,从而才能做到随心随意所画、大胆落笔来达到艺术创作的最高境界。

墨质

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朱耷(1626—1705),族名统号彭祖、八大山人,别号雪个、个山、人屋等,南昌人,明末清初杰出画家。

 2017年9月秋日涌泉随笔

诗与画

墨分五色、浓淡干湿,淡墨难用、但中国画淡墨具佳,用好墨色关系是中国画一种特殊属性,运用文人画简疏的用笔到空灵的格调,使心灵得到净化,才有所体味到宇宙自然合协的深境。概括提炼,凝聚成完美理想的艺术形象。《论画析览云》所言:山川之气本静,笔噪动则静气不生,林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。

写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李,喜在画上作题跋,长长短短,错落有致,使画面更加充实,也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之,画无声而诗声之,互相为用”(葛金《爱日吟庐书画录》),既反映了李绘画的实际,也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、齐白石也是兼此四绝的艺术大家。这种手法在语文中也有运用到,可以用来描写人物,通过刻画人物的性格、气质来描写一个人。

原色

墨阶

写意画主张神似。董其昌有论:“画山水唯写意水墨最妙。何也形质毕肖,则无气韵;彩色异具,则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到:“不求形似求生韵,根据皆吾五指裁。”

写意画大师

积墨法

笔墨

当你看画的时候,首先打动你的是它的立意是否生动,第一印象很关键,如感觉好才使你仔细的看下去,深入地研究下去,如果一幅画给你的印象是呆板的,它怎么能吸引你呢?立意生动是一幅画给人的一种综合感觉,以欣赏的角度来看,所以能被一张画所感染,是因为它的内在美,而这种内在美是通过形式的美表现出来的。

色可以分为颜色与用色,在古代写意人物画中,用色居从属地位,水墨为上,水墨为主,用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。

山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果,给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠,一般在前一层次的笔触干时才进行,而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时,湿笔比渴笔更难,因为湿笔之积累,易臃肿呆俗,不易追求到苍郁淋漓的效果;而渴笔不但容易疏松灵秀,如有败笔时,也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法,搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发,粗质感的物件与衣着,老人的皮肤,以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。

写意山水画

山水画的画法是写实的又是意象式的,具有表现性。从实质上是用写实手法以求达到“极貌以写物”的境地。表现山川云树的质量感、空间感及季节与风雨雪等气象变幻之美,是山水画家潜心探求的重要课题。但是中国山水画的画法不是西方风景画的照相式纯摹写自然,山水画中的山川云树都是经过画家主观意象加工的产物。正如山水画大师黄宾虹所说:“山川自然之物,画图人工之物。”山水画中山川云树是画家依照自然营造的胸中丘壑。所以,历来有造就的山水画家多数是本着“外师造化,中得心源”的精神,不断探求自然奥秘,捕捉山情水意,锤炼表现方法和抒写自身性灵的艺术语言。山水画与其门类传统绘画及书法一样,结构简单而性能丰富的毛笔及水墨是主要工具材料,且画家多有书法素养,从而形成山水画以线条水墨为重的笔墨技巧表现模式,为了主观情感表达,重笔情墨趣和笔墨形式的感人力量。舍弃削弱自然光景及自然色彩的刻意追求,创造了散点透视和三远法构景方法,以及以少胜多的概括程式,以求主观情感表达的极致和“意境美”的创造。营造激发共鸣的画中境界,是山水画中之魂。它体现了人和自然美的关系,反映了自然规律和艺术规律的辩证关系。

作为情与景的交融,诗和画都有着同样的要求。“远上寒山石经斜,白云生处有人家,停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”。这是诗,但读起诗好像又似一幅画。一幅成功的画,可把观者带到诗的境界中去,一幅出色的中国写意画,配以书法、诗文、印章,就能蕴蓄深厚博大的意境。

五代石恪的《二祖调心图》即以狂草的笔意,画出深具禅意的作品,到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画,开拓新风气,而且创造了大笔泼墨法,成为写意人物画的代表性画家,其作品《泼墨仙人图》、《李太白行吟图》等皆运用豪放而简洁的笔墨,生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来,也有不少擅长水墨写意人物画的画家,逐渐形成中国人物画的一个主要潮流。

写意墨色

墨本来是一种单色,但由于中国画把墨当作色彩来运用,所以有墨彩之说,意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比,黑白对比适当,画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比,于与湿是水分多少的对比。对比适当,墨即有色彩的光辉。

写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世,作画不拘常规,肆意涂写,并以一个"乱"字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白:"近代白丁(民道人)、清湘(石涛)或浑成或奇纵,皆脱古维新特立。近日禹鸿胪(之鼎)画竹,颇能乱,甚妙。乱之一字,甚当体任,甚当体任。"(《郑板桥集补遣》)金冬心画竹也是喜"乱",曾言:"用焦墨竿大叶,叶叶皆乱。"写意画多以书法的笔法作画,同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表现形式,所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画,相互参融,以画法作书,创隶书间于行楷之中“六分半书”,又以书法的笔法作兰竹,风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰:“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩;板桥写兰如作字,秀叶蔬花见姿致。”

在中国绘画门类中,花鸟画所描绘的对象相对来说是比较单纯的,在形象的塑造上有着比较大的自由度,初学中国画者往往先从花鸟画入手,特别是少年儿童,只要有兴趣并稍加学习,很快就会画出一副象样的花鸟画来,但花鸟画的内容题材极为广泛,各种花卉、蔬果、景物、鸟、鱼、虫、各种动物等皆为表现的范围之内,要想画出有较高艺术水平的作品,除了熟练地掌握用笔用墨技法外,还要理解不同对象的结构特征、不同季节的形、态、神及色彩变化,意趣意境的表现,“灵性”的感悟,这就要求多观察、写生,手中积累大量的素材,才会得心应手。

指墨法是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有“以手摸素绢”作画的记载,但真正形成指墨法,是清代高其佩,他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身,甚至手掌部进行作画,一般地说,手部的凹凸与皮肤是贮水器,附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖,利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长,半厘米左右足够了,太长容易使所画的痕迹单薄,甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用,也可以连续运用,也可二、三指合起来使用,甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便,也可用小碟盛墨水,凑在手边,边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大,应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物,画活动中或舞蹈中的简笔型人物,或画处在风、雨、雾、夜中的人物,都有利于泼墨法的发挥。

胶墨法是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中,使墨成重胶状,也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀,而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用,如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感,而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果,常为画家所利用。

调合色

写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上,纵笔挥洒,墨彩飞扬,较工笔画更能体现所描绘景物的神韵,也更能直接地抒发作者的感情。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的,其中文人参与绘画,对写意画的形成和发展起了积极的作用。写意画主张神似。写意画注重用墨。

墨彩

现代写意人物画注重画面的色彩调子,促进了对调合色使用的研究。如西方绘画,特别是水彩、水粉画的用色方式,现代工艺美术的色调处理,磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等,都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上,对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富

墨性

写意人物画

临摹与写生,是花鸟画学习的两门必修之课,缺一不可,临摹是为了学习前人总结出来的绘画语言和技法技巧,是以学习传统为主,称为“师古人”,初学者从临摹入手,可在短时间内“依着葫芦画成瓢”,不但学习笔墨的技法,还利于初学者对中国画这一形式的理解,还能体会到造型的方法,是学习花鸟画的一个捷径,只有经过一段时间的临摹学习,才能应用中国画特定的笔墨形式和技法,得心应手地去表现对象。临摹有对临、背临、意临,无论那种方法,都应在下笔之前“读画”,即分析、揣摩他人的作品,以达到“胸有成竹”,方能“下笔有神”。

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